Лекции для студентов

Человек в городской культуре — Городская культура

Социальная Группа

Начнем с рассмотрения формализованных групп, полностью развившихся и сформировавшихся, чтобы лучше показать их составные части, строение и функции, а затем перейдем к характе­ристике разных типов групп.

Приходится начать с трюизма, что основным составным элементом группы являются ее члены. Это положение утрачивает свой комический xapактер, когда мы уясним себе что группа построена из многих других элементов, которые не являющихся не людьми, ни членами. Индивид входит в группу не всей своей личностью, а лишь с точки зрения той социальной роли, которую он в группе выполняет. Некоторые группы, как например, монашеские ордена, некоторые политические группы, военные и т.п., почти целиком поглощают личность членов, оставляя им очень малую личную сферу либо подчиняя также роли, выполняемые в других группах. Вообще же принадлежность к группе захватывает лишь некоторые черт личности, и только определенная часть жизненной активности человека растрачивается в рамках одной группы. Каждая группа в большей или меньшей степени определяет физический образец члена, то есть его внешний вид.

Городская культура

Городская культура относится к тем феноменам, которые, во многом определяя характер функционирования городского сообщества, при этом могут быть “не замечены” или проигнорированы. Объяснения этому обстоятельству лежат в истории. На заре возникновения городской культуры поселение, в котором проживало сообщество людей, вместе со способами организации жизни его членов, обозначались одним и тем же словом: город. Позднее, в XIX веке при теоретическом анализе городской истории произойдет разделение смыслов: выделится географическое определение города и собственно социокультурное (урбанологическое). Тогда же станут очевидными и хорошо распознаваемыми свойства городской жизни и характеристики горожанина, выкристаллизуются те особые приметы, по которым можно отличить городского человека от человека негородской культуры. Затем всплывет удивительный парадокс, который предстоит распутывать достаточно долго: можно жить в городе и при этом не быть горожанином, и наоборот — можно вести городской образ жизни и быть носителем городских ценностей, живя (при определенных обстоятельствах) в небольшом поселке.

Строение городской культуры

Самое замечательное свойство морфологии культуры состоит в том, что она существует только для нас и исчезает вместе с нами, ее активными “пользователями”, порождающими оригинальные (истинные) смыслы. Секрет пользования — в самом пользовании, в самодвижении. Зрелая культура устроена таким образом, что в ней существует множество “особых точек” доступа к любому отсеку тезауруса, путей почти магического перехода из одного ее сектора в другой. Наибольшие риски, губительные для культуры — это блокада или же “отмирание” таких путей, а значит — накопление разрывностей. В равной мере драматична и утрата технологий пользования, знания их, “чутья”, а также выраженного стремления здесь (в этой культуре) жить и здесь выжить. Тогда говорят о размывании ценностных ориентаций и ценностных установок людей. Впрочем, хотя подобные состояния и опасны, но они могут свидетельствовать и о нормальной глубинной внутренней работе “самоосуществления”, о перенастройке “аппарата изменчивости”. В этом случае, исключительно важно — в каком состоянии находится “аппарат наследственности”, то есть, сохранность тезауруса и качества человеческого материала, а именно — способность людей пользоваться унаследованным и передавать его.

Культура, оказавшаяся по какой-то причине, ниже этого уровня, впавшая в неподвижность, в коллапс, находящаяся в руках людей, неспособных сделать выбор “в себе”, помнить этот выбор в любом “обмороке” и платить за него, платить движением, усилиями освоения — перестает быть.

Поэтому так и беспокоит ощущение, которое можно назвать ответственностью за происходящее рядом, поэтому так неудержимо хочется сделать еще одну попытку (в ряду множества других) понять, как следует поступать сегодня, завтра, в чем были не правы вчера. Из двух традиционных способов выхода из этой ситуации (первый — судорожное “латание дыр” с помощью подручных средств, второй — многотрудное освоение тех высот, с которых проблемы кажутся более емкими и, как ни парадоксально, более наглядными и потому разрешимыми) возможны оба. Однако второй способ представляется более надежным, хоть он и таит в себе опасность утраты нюансов и деталей событий, зато позволяет увидеть каждый факт в увязке с множеством других явлений и фактов в многоплоскостном пространстве, выявить глубинные зависимости событий и, наконец, понять историческую предначертанность или обреченность того или иного пути развития.

Для описания явлений воспроизводства (транскрипции и трансляции) городской культуры, необходимо подобрать адекватный способ анализа ее морфологии, выявляющий такие тектологические свойства, которые способствуют превращению человека в субъект культуры.

С данной позиции привлекает внимание явление, которое описывалось многими исследователями, и состоит оно в том, что в истории легко можно выделить отдельные “сгустки” событий, явлений, которые определенным образом связаны друг с другом и имеют свою собственную логику развертывания. Их особый состав и принципы взаимосвязи разных единиц культуры, их составляющих, возникают как следствие определенной социокультурной ситуации. В то же время, весь “набор” событий и явлений характеризуется некоторой автономностью, даже самодостаточностью, и, вполне возможно, никак не связан с другими “сгустками” похожих событий.

В работе делается попытка конструирования такого инструмента, который позволил бы выстроить исследование городской культуры с позиций “культурного комплекса” (КК). КК предполагается рассматривать как социально-культурную целостность, которая состоит из особых единиц культуры, находящихся в определенной функционально-структурной взаимозависимости.

Идея культурного комплекса как средства описания социокультурной ситуации в ее целостности возникла в середине 50-х годов в русле теоретико-социологических, а также культурологических исследований.

В настоящей работе использовано определение культурного комплекса, данное Яном Щепанским [1]. Согласно Щепанскому в каждой культуре или в каждой ее области можно выделить одни и те же условные единицы, каждая из которых выполняет определенные и только свои функции. Эти единицы названы им элементами культуры. Ими могут быть идеи или материальные предметы, главное и фундаментальное свойство которых, определяющее их культурную статусность, состоит в важной роли, которую они играют в одной или нескольких областях социальной жизни, вокруг которых концентрируются другие, функционально с ними связанные предметы или идеи.

Известна классификация элементов культуры, которой пользуются У. Зелински и Дж. Хаксли. В соответствии с ней выделяются следующие совокупности: 1) артефакты, включающие все опредмеченные следы человеческой деятельности; 2) социофакты, включающие все допустимые способы взаимодействий людей; 3) ментифакты или принятые в сообществе ценности — этика, идеология, религия [2]. Из этих элементов складываются крупномасштабные представления реальности — Природы, Истории, Духа (картины мира). В каждой культуре можно обнаружить ряд таких основных элементов, которые влияют на жизнь людей и их деятельность, удовлетворяют и пробуждают их потребности.

Вместе с тем, существуют и совершенно иные способы “организованности” элементов культуры — это идеи, представления, ценности, образцы поведения, социальные институты, предметы. Все они находятся в тесной функциональной связи с определенным активным (ядерным) элементом. Именно такой тип организации единиц культуры Я. Щепанский и назвал культурным комплексом. В рамках описываемой концепции считается, что специфический набор КК создает характерный облик обществ, а их появление, редукция (или отсутствие) говорит об особенностях социального развития, являя собой неповторимые культурные конфигурации [1].

Однако, обозначив единицы культуры способные к комплексообразованию и наметив тенденции, которые можно было бы назвать “агломерированием” элементов в КК, Щепанский не раскрыл способов их “упаковки” и взаимодействия между ними. Это важное теоретико-методологическое действие могло бы, на наш взгляд, определить тектонику КК, его собственные морфологические законы.

Задавшись такой задачей, необходимо было бы ответить на следующие вопросы: Как возникают отдельные элементы культуры и каким образом они складываются в комплекс, который специфицирован как городская культура? Что может становиться элементом такого КК? Меняется ли его строение и если да, то отчего это зависит? КК устойчив, инертен или динамичен, уязвим: либо как остров в бушующем море, либо как лодка на волнах стихии? Почему одни “единицы культуры” и комплексы сохраняются, поддерживаются и даже развиваются, а другие угасают, слабеют и, в конце концов, исчезают? Чем обусловлены их “болезни”, как их различать и можно ли их лечить? В какие стороны социальной, общественной, городской жизни включены элементы комплекса? В какие процессы включены культурные комплексы и как они себя “ведут” там? Что значит управлять процессами, связанными с культурными комплексами? В какие системы и в каком качестве они могут войти (как структурный элемент, как морфологическая единица, как материал)? Чем является КК для человека в его повседневной жизни: игрушкой, средством защиты, средством развития, бессмысленным фетишем, тяжелым бременем? Чем обусловлено множество видов и типов единиц культурных комплексов? Полезна ли эта множественность? Можно ли считать, что одни единицы комплекса лучше, другие хуже — как выстраивать их сопоставление. Как сосуществуют разные по виду и типу единицы культуры: в интеграции, в противопоставлении, в борьбе, автономизированы и т.д.? И, наконец, какова структура КК? Как и какими средствами ее можно описать?

Первый этап работы, который нужно осуществить, прежде чем появятся ответы на перечисленные вопросы, состоит в построении модели культурного комплекса, определении его каркаса, выявлении принципов “крепления” элементов друг к другу, описании функции каждого элемента по отношению ко всему комплексу, определении тенденций его изменения в разных процессах.

Мы будем строить модель культурного комплекса, в основании которого лежат идеи. Щепанский предполагает, что формировать комплекс вокруг себя могут, прежде всего, те идеи, которые передаются из поколения в поколение, или, иначе говоря — идеи “традиционные”. Они являются как бы “экспликацией” наследуемых, базисных культурных форм, или, скорее всего, их “современной” интерпретацией. Конечно же, постоянно и во множестве возникающие “адаптивные” идеи также могут претендовать на роль ядерных элементов, но приблизиться к этому статусу, а тем более сохранить его, удается лишь очень малому их числу.

Поэтому необходимо разобраться с тем, какими свойствами должна обладать идея, чтобы она стала ядром комплекса, то есть обладала бы способностью возбуждать, инициировать, собирать вокруг себя другие единицы культуры, фокусировать на себя всю целостность, называемую комплексом.

С этой точки зрения непреложные требования к идее можно разделить на две группы. К первой относятся те, что связаны с содержанием идеи. В соответствии с этим типом требований идея должна содержать такие представления о реальности, которые включают “цели и проекции познания реальности, равно как и практического преобразования мира”.

Другая группа требований относится скорее не к содержанию идеи, а к ситуации, к сопутствующим условиям, обеспечивающим как ее появление, так и весь ее жизненный цикл. Эту группу требований составляют: 1) адекватность социокультурной ситуации (наличие крупных социальных противоречий и поиски средств их преодоления); 2) социальная важность, значимость (осознание возможности разрешения сложившихся противоречий с помощью этой идеи); 3) своевременность (подготовленность, разработанность, “степень зрелости” идеи, возможность использования); 4) ее доступность; 5) возможность освоения (наличие каналов трансляции идеи и субъектов освоения).

Вокруг одинаково поименованной идеи могут в разные времена возникать и создаваться разные культурные комплексы. И это определяется тем обстоятельством, что в разных социокультурных ситуациях одна и та же идея может наполняться различными представлениями и различными смыслами.

Следует подчеркнуть, что в культурный комплекс, ассоциированный с идеей-ядром, обычно входят единицы культуры другого типа, которые непосредственно связаны с идеями и существуют в контексте идей. Это — ценности, ценностные ориентиры, которые отражают потребности и интересы общества, отдельных индивидуумов, включают в себя представления людей об идеалах, моральных принципах, несут в себе отношение сообщества к происходящему и прошедшему, побуждают к определенным действиям.

Гуревич П.С. [3] утверждает, что роль ценностей в строении и функционировании культуры ни у кого из исследователей не вызывает сомнения. Более того, чаще всего культуру как социальный феномен определяют именно через ценностные ориентации. Отметив это, Гуревич выделяет следующие подходы к определению ценности: а) ценность отождествляется с новой идеей, выступающей в качестве индивидуального или социального ориентира; б) ценность воспринимается как распространенный субъективный образ или представление, имеющее человеческое измерение; в) ценность синонимизируется с культурно-историческими стандартами; г) ценность ассоциируется с типом “достойного” поведения, с конкретным жизненным стилем.

Как мы видим, диапазон объектов, способных стать ценностью, достаточно широкий. Критерии попадания в него обозначил Щепанский, называя ценностью “любой предмет, материальный или идеальный, идею или институт, предмет действительный или воображаемый, в отношении которого индивиды или группы занимают позицию оценки, приписывают ему важную роль в своей жизни и стремление к обладанию им ощущают как необходимость” [1].

Очень важное утверждение делает Гуревич, разводя идею и ценность, полагая, что ценность ни в коей мере не может быть отождествлена с идеей, ибо между ними пролегает существенное, принципиальное различие. По его мнению, идеи представляются как своеобразный продукт мышления, который задает импульс, направленный на познание и преобразование реальности. Ценности — это духовные опоры, которые способны ориентировать человеческую деятельность в определенном направлении, однако они прямо не зависят от процессов познания. Когда в Х1Х в. названный термин только появился, он обозначал незыблемую сокровенную жизненную ориентацию. Следовательно, это и было тем, без чего, по мнению философов, человек не может жить полноценной жизнью.

Ценности действительно мыслились как “духовные опоры”, помогающие выдержать удары судьбы, преодолеть тяжелые жизненные испытания. В силу этого они приобретали функцию упорядочивания реальности, придавая отдельным ее событиям, явлениям и фактам осмысленное оценочное значение. Это могло происходить благодаря тому, что ценности, в определенной мере, соотносились с представлением об идеальном, желаемом, нормативном.

В чем специфика ценности как элемента культуры? Гуревич считает, что ценность несет в себе “человеческое измерение культуры”, проявляя его отношение к миру, к жизни, к окружающим людям, к себе самому, или, как говорят философы, к формам человеческого бытия, человеческого существования. Она фокусирует все духовное многообразие на разум, чувства, волю человека. Ценность — это не только то, что “осознано”, но и то, что прожито, прочувствовано каждым отдельным человеком.

Таким образом, если идея — это прорыв к постижению отдельных сторон реальности, индивидуальной и общественной жизни, то ценность — это скорее личностно окрашенное отношение к миру, возникающее не только на основе знания, но и собственного жизненного опыта человека.

Нормы (еще один тип единиц культуры, входящих в КК) - это выработанные в процессе развития социума средства с помощью которых кодируется и после воспроизводится жизнедеятельность социума [4]. Ценностное отношение к чему-либо, отраженное в нормах поведения или нормах деятельности регламентирует жизнедеятельность социума через соответствие поведения и деятельности общепризнанным культурным образцам, что позволяет предвидеть поведение людей, делает жизнь сообщества предсказуемой. Образцы поведения и деятельности, “установленные в определенной культуре, создавая возможность взаимопонимания, делают понятным поведение других, позволяют успешно воздействовать на других людей. Они являются фактором, унифицирующим поступки индивидов и поведение коллективов” [1].

Изменения социокультурных норм, как элементов КК, отражают, как правило, смену “социальных программ”, переход от одного исторического этапа к другому. При этом “персонажи” прошлых культур не уходят со сцены, не исчезают и не растворяются в новом, а ведут диалог как со своими собратьями по прошлому, так и с героями, пришедшими им на смену” [5].

Самостоятельную и в каком-то смысле автономную совокупность единиц культуры, входящих в культурный комплекс, составляют образцы или эталоны деятельности.

Одно из наблюдений, фиксирующих динамизм архитектурной практики в аспекте формирования архитектурных технологий, принадлежит А.Г. Раппапорту: “будучи одним из наиболее сложных и высокоразвитых ремесел, архитектура крайне медленно и болезненно перерождается в профессию”. Это утверждение заслуживает расшифровки, тем более, что оно стоит в оппозиции к общепринятому представлению о древности архитектурной профессии. Критерии, на основе которых Раппапортом разводятся ремесло и профессия на первый взгляд весьма просты: ремесло основано на совокупности практических предписаний и рецептов, которые могут быть сколь угодно сложными и требуют от исполнителя виртуозности и даже интуиции; профессия же строится на основе мышления, на основе теоретических представлений.

Теперь для того, чтобы зафиксировать момент становления архитектуры как профессии, необходимо установить, когда архитектурная деятельность стала опираться на теоретические представления. И здесь мы сталкиваемся с одним обстоятельством, которое задает многозначность этому утверждению и довольно значительную развертку во времени. Оказывается, что термин “теоретические представления” понимается настолько по-разному, что время начала перерождения архитектурного ремесла в профессию блуждает в двухтысячелетнем диапазоне. Получается, что зарождение профессии можно отнести к временам Витрувия, который писал, что “архитектор представляет себе красоту, удобство и благообразие, как только он ее обдумал и до того, как приступил к ее исполнению” [6], то есть уже построил для себя некоторые теоретические представления. Можно отнести момент перерождения ремесла в профессию и в эпоху Возрождения, когда архитекторы пытались из сословия ремесленников перейти в разряд художников и Брунеллески первым взорвал цеховые устои, создав прецедент конкурсной ситуации и задав необходимость предварительного осмысления объекта проектирования.

Но ведь и сегодня мы являемся очевидцами множества баталий в архитектурной среде, разворачивающихся по поводу одного и того же вопроса: нужна ли архитектуре теория? И если да, то какой она должна быть? В наше время еще живо и достаточно авторитетно среди архитекторов утверждение К. Мельникова: “Никакие теоретические институты не пояснят Архитектуры. Архитектура по-прежнему синоним таинственности” [7]. Кто же прав: Раппапорт с тезисом о теории как основе архитектурной профессии или сторонники Мельникова с мифом о таинственности, а значит необъяснимости, нетехнологизируемости архитектурной практики?

На наш взгляд этот вопрос вполне миролюбиво и конструктивно разрешается с помощью такого теоретического инструмента, как культурный комплекс. Мы набираемся отваги утверждать и приглашаем вместе с нами удостовериться в правоте утверждения, что представления Раппапорта и Мельникова относятся к разным культурным комплексам, то есть выросли из разных идей и порождены разными системами ценностей. В рамках одного культурного комплекса архитектурная профессия предполагает в качестве фундамента наличие законов, по которым выстраиваются мышление и деятельность, а значит и вся архитектурная практика (с включением построения теоретических представлений). В рамках другого культурного комплекса архитектурная практика понимается как область сугубо интуитивная, не подлежащая логическому анализу, хотя в ней и используются определенные нормы и правила. Правы и те, и другие, поскольку каждый в рассуждениях двигается по своему собственному “руслу” и чтобы понять сущность различий взглядов оппонентов, необходимо сопоставлять основания тех культурных комплексов, внутри которых эти русла прокладываются.

И, наконец –последняя единица культуры, входящая в культурный комплекс — артефакт, то есть само произведение искусства, которое в предложенном контексте представляет собой материализованную идею, опредмеченную ценность, отражает определенные принятые сообществом нормы устройства жизни и является продуктом определенным образом интерпретированной и реализованной деятельности. Таким образом понять сегодня, что собой представляет какое-нибудь произведение искусства, созданное десятилетия или столетия назад — значит восстановить, реконструировать весь культурный комплекс, в рамках которого оно было создано. Для этого недостаточно определить дату создания произведения, описать его художественные свойства. Необходимо выявить те актуальные жизнестроительные идеи, которые существовали в то время, соотнести их с ценностными, ориентациями, циркулировавшими в тогдашнем обществе.

Таким образом, мы обозначили такие сложившиеся (или только формирующиеся) совокупности единиц культуры, которые составляют целостные и дееспособные функциональные образования, и выявление которых создает предпосылку для конструирования целого арсенала средств (инструментария), предназначенного для исследования различных аспектов городской культуры.

Теперь следует представить, каким образом эти выявленные и обозначенные как наиважнейшие характеристики культуры, связаны друг с другом. По какому принципу они взаимодействуют? Какие связи являются необходимыми для того, чтобы целостность существовала? Могут ли они существовать отдельно друг от друга и в связи с этим — каковы их жизнеспособные свойства?

Можно выстроить две принципиально отличные версии возникновения таких структур, которые определяются свойствами “пространства” культуры.

Первая версия предполагает формирование КК по принципу “фокусировки” комплексообразующих процессов.

Суть этого принципа состоит в том, что ядерная идея попадает (или возникает) в социо-культурную среду, которая уже “готова” ее воспринять. Мало того эта среда содержит достаточно много таких актуально действующих единиц культуры (ценностей, норм и образцов поведения), которые легко и быстро “собираются вокруг” нее, образуя новый комплекс.

Основания для этой гипотезы следующие: 1) Единицы культуры раз возникнув, живут в разных формах и способах реализации: в специально зафиксировавших их текстах (в самих фактах существования текстов), на живых носителях, передающих их друг другу и из поколения в поколение, в артефактах и т.д. 2) Единицы культуры могут быть актуально действующими, а могут быть и, условно говоря, “законсервированными”, то есть невостребованными. Тогда можно говорить о том, что в социуме они не существуют, хотя в культуре остались. 3) В культуре они находятся в таком виде, что при необходимости могут быть “взяты” оттуда, то есть освоены и реализованы. При этом, естественно, неизбежна их адаптация к новым условиям и, в связи с этим, возможна трансформация их смыслов и значения. 4) Востребованность в актуализации тех или иных единиц культуры может возникнуть в социуме только в том случае, когда эти единицы сохранились, когда имеются их “хранилища”. 5) Актуализация же единиц культуры осуществляется при условии доступности этих хранилищ, при относительной открытости входов туда. При этом под возможностью входа предполагается и владение ключом (разными средствами прочтения и понимания: языком, кодами и т.д.).

Принципы фокусировки следующие:

Появляется какая-то единица культуры (например, идея), которая становится ядром комплекса как нечто, привлекающее, притягивающее, замыкающее на себе актуальные в этот момент времени или бывшие когда-то актуальными единицы культуры (ценности, нормы поведения, эталоны деятельности).

Если идея обладает вышеописанными свойствами, то “втягивание” других единиц культуры во вновь образующийся комплекс происходит за счет их перефункционализации, которая осуществляется через действие адаптивных механизмов.

Важным обстоятельством, которое необходимо отметить, является то, что идеи, складывающие культурный комплекс по принципу фокусировки, могут быть идеями второго порядка, то есть возникающими вслед за более глобальными жизнестроительными идеями, определяющими тип жизни всего сообщества.

Примером тому может служить идея равномерного расселения, которая в течение многих лет лежала в основе советской градостроительной политики и определяла судьбу не столько крупных (там срабатывали свои механизмы), сколько малых городов. Истоки равномерности расселения коренятся в идее социализма. Энгельс в работе “О жилищном вопросе” отмечал необходимость более равномерного распределения населения по всей стране как способ решения многих социально-культурных проблем, в частности проблемы “вытягивания” “сельского населения из изолированности и отупения, в которых оно почти неизменно прозябает в течение тысячелетий” [8]. Принцип равномерного распределения по территории нашей страны был успешно поддержан характером решения городских проблем и в масштабе отдельного города, и его элементов. Равномерность размещения учреждений образования, обслуживания, отдыха предполагала некую равномерность самого уклада жизни населения, без учета дифференцированных социальных потребностей и, конечно же, без какого-либо ценностного отношения к истории. Естественно, что историчность города, его культурный возраст практически не играли никакой роли, если речь не шла о городах-памятниках (Суздаль, Ростов Великий и т.д.). В Сибири в ту пору таких городов выделено не было, поэтому развитие городов этого региона предопределялось лишь их величиной и характером размещения (вблизи от крупного города или в удалении от него). Социалистическая идея равенства вызвала к жизни ценности общинного типа организации жизни, ценности, которые были в свое время описаны известными утопистами.

Вторая версия складывания культурного комплекса предполагает другую логику рассуждения. Основное допущение в этой версии состоит в том, что ведущим механизмом процесса возникновения КК является процесс порождения. В таком случае должна иметь место определенная последовательность “генетических” событий, а именнно: идея порождает систему ценностей, а система ценностей порождает нормы поведения и технологии деятельности, последние же, все вместе, порождают артефакты.

• << Назад
• Вперёд >>