Лекции для студентов

История мировой литературы и искусства: Американская литература XX в., Интеллектуальный роман в немецкой литературе — Драма нового времени

Драма нового времени

Экспериментальная драма была частью истории, а основное место на театральных подмостках занимали так называемые "хорошо сделанные" пьесы — мелодрамы. Они закладываются явно в 19 веке. У мелодрамы свои задачи, своя структура, своя поэтика, свой зритель. Драматургические жанры это трагедия, комедия, драма (в порядке возникновения). Трагедия и комедия существуют с античных времен, драма возникла последней. Мистерия — особый вид средневековой пьесы. В 18 веке появляется мещанская драма, а в 19 веке формируется ее знаменитая разновидность — мелодрама. С этих пор любая пьеса, поставленная в театре, именуется драмой. В 20 веке трагедии в натуральном виде можно пересчитать по пальцам в жанровом отношении. Их появление связано с той или иной философией. Комедии уходят в область кино. А все, что в театре, мы привыкли называть драмой, возводя как бы наше определение к литературному роду.

Не надо путать драму как род драматургический и драму как жанр. Единицы драмы чрезвычайно расплывчаты, то есть в пьесе может присутствовать и комическое начало, и трагическое, фарсовое и т.д. — это все будет драма. Эта закрепившаяся на сцене с середины 19 века модель драмы, получившая название мелодрамы, отличается от других прежде всего качеством интриги, героев, повествования. Термин — "мелодрама" обычно указывает то, что речь Идет о каких-то событиях из личной жизни людей, связанных чувствами. Любовь — непременный атрибут мелодрамы. Любовные отношения, наличие трех- или четырехугольника. Бывает авантюрная мелодрама (Сирано де Бержерак). Чистейший образец воплощения мелодраматической структуры — "Дама с камелиями", поэтому она бессмертна. Этот жанр настолько прочно завоевал подмостки европейских театров, что практически все драматурги 2 половины 19 века пытались мелодраму писать. Пьесы Оскара Уайльда — это парафраз одновременно с пародией на мелодраму: в то время как используются какие-то клише, ходы мелодраматические, только они соответствующим образом обыгрываются, пародируются и т.д. Самым крупным реформатором театра второй половины, последней трети 19 века считается норвежский драматург Генрих Ибсен. Для самого Ибсена все, что он писал — и романтические пьесы, и позднее симфонистские — все важно чрезвычайно. Но в процессе развития европейского театра особую роль имеют его социально-психологические драмы: "Нора", "Привидения". Драмы эти были новым словом не только в скандинавской драматургии, но и новым словом в европейской драме, потому что они не только пародировали, использовали, переосмысляли традиции мелодрамы, они эту мелодраму снимали практически. "Кукольный дом" — пьеса, которая отчетливо противопоставлена мелодраматическим традициям, потому что все время все стереотипы восприятия жизни не только зрителей, но и, скажем, мужа Норы, соответствую мелодраме. Все готовы воспринимать ситуацию в мелодраматическом ключе, в то время (об этом эта пьеса) как жизнь — не мелодрама, в ней есть важные, особого качества проблемы.

Позже в начале 20 века европейские переводчики доберутся до Чехова. Чеховские пьесы станут тоже чрезвычайно важными для реформы театра, драматургии. Очень помогут тому, что европейские драматурги выйдут на новый уровень развития. Особая роль в процессе реформы театра, драматургии, в преодолении мелодраматических канонов. (Никто не говорит сейчас, когда все битвы отгремели, что мелодрама — это плохо. Скажем, Ростановские пьесы ("Сирано де Бержерак") — это мило, интересно. Люди порыдают над "Дамой с камелиями". Но не этим только надо ограничиваться. Это все сейчас понимают.) Это стало возможно благодаря деятельности целого ряда драматургов, их борьбе. Особое место в этом ряду занимает драматург Джордж Бернард Шоу.

Рубеж веков и I пол. XX в. дали мировой сцене выдающиеся драматические произведения Б.Шоу, Б.Брехта и Ю. О’Нила. Их заслуги в литературе были отмечены Нобелевскими премиями.

Бернард Шоу (Великобритания) (1856-1930) — творческий соперник

О. Уайльда, учредитель фабианского общества. Карьеру начал как музыкальный критик и романист. Большой поклонник Шекспира, Б.Шоу видел необходимость в преобразовании театра нового времени:

• Основная мысль драматурга — «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра — это прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов

• Больное значение в новой драме, по мнению Б.Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров

• Появляется особый жанр интеллектуальной «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его [общества] романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так, в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены «красивые и милые сластолюбцы», создавшие для себя нишу, в которой не терпели ничего, кроме пустоты

• Драма получила свое название, во-первых, из-за использования дискуссионного приема доведения идеи до абсурда; во-вторых, из-за действия, которое разворачивается в спорах. В названной драме разочарованные, одинокие герои беседуют и спорят, но их суждения о жизни обнаруживают бессилие, горечь, отсутствие идеалов и целей.

• Интеллектуальная драма-дискуссия отличается обобщенно-художественной формой, т.к. «изображение жизни в форме самой жизни» затемняет философское содержание дискуссии и не подходит для интеллектуальной драмы. Этим обусловлено использование символики в драме (образ дома-корабля, населенного людьми с разбитыми сердцами, у которых «хаос в мыслях, и в чувствах и в разговорах»), философскому иносказанию, фантастике, парадоксальным гротескным ситуациям

Юджин Гладстон О’Нил (США) (1883-1953) — основатель американской драмы, родился в актерской семье, перепробовал множество низкоквалифицированных профессий (от моряка до почтальона), прежде чем поступил в Гарвард, решив профессионально заняться драматургией. В эту эпоху в США был популярен коммерческий театр, ставивший только заимствованные европейские драмы с характерными штампами.

О’Нил разработал свою теорию трагедии:

• Прежде всего, она должна быть актуальной, связанной с самой жизнью. Отсюда — напряженность действия и острота конфликта. Так, в самой известной драме «Страсть под вязами» (1924) борьба за землю уничтожает любовь и родственные связи, заменяя их расчетом, обманом, жадностью.

• В драме сочетаются натуралистичность и экспрессионистическая поэтика. Особое значение придается диалогу и подтексту, поскольку изучается характер, исследуются сознательное и бессознательное в человеке.

• О’Нил отказывается от устойчивых актерских амплуа, заменяя их драмами человеческих душ: человек значителен только тогда, «когда личность ради будущего и его благородных ценностей вступает в схватку со всеми враждебными силами внутри себя и вне себя».

• Считал, что истинная трагедия заключается в невозможности осуществления высокой мечты, но в то же время «тот, кому дана способность надеяться в безнадежности, ближе других к звездам и подножию радуги»

• О’Нилу было близко античное понимание трагедии, «которая возвышала их [греков], побуждала жить все более н более полкой жизнью. Она, давала, им глубокое духовное восприятие вещей».

Бертольд Брехт (Германия) (1393-1956) — сын фабриканта, участник Первой мировой войны. 1933-1948 прожил в эмиграции, откуда вернулся состоявшимся поэтом, прозаиком, драматургом. Творчество находилось под влиянием теории марксизма.

Как и Б. Шоу, Брехт ставил задачу преобразования современного театра. С середины 1920-х гг. разрабатывал теорию эпического театра (теоретические работы «Об опере» (1920), «Об экспериментальном театре» (1939),«Диалектика в театре» (1953)).

Задача эпического театра — раскрытие социальных закономерностей к социальное просвещение зрителя, его перевоспитание на началах разума и справедливости.

Основные принципы эпического театра:

• Замена традиционного действия повествованием

• Зритель должен помнить, что не переносится в иллюзорный мир, а участвует в спектакле («театр не должен быть фабрикой снов»)

• Важнейшая принцип — отчуждения, отстранения: на близкое зритель смотрит со стороны, что должно стимулировать мысль. («Я смеюсь над плачущим, и плачу над смеющимся»). Зритель должен дальше видеть и больше понимать, чем сценические персонажи. Его позиция по отношению к действию — позиция духовного превосходства. «Смысл эффекта отчуждения заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» (Б Брехт).

• Нет эмоционального потрясения и катарсиса. Зритель не должен сопереживать герою, он обязан соотносить свои решения и оценки с поступками героев, сохранять если не спокойствие, то контроль над чувствами, ясное сознание и критическую мысль

• Драматург приравнивается к рассказчику, который использует сюжет как аргумент в дискуссии со зрителем

• Актер должен показывать определенный характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. В определенные моменты стоять «рядом с образом», т.е. быть не только его воплотителем, но и его судьей

• Особые приемы в эпической драме: 1. Использование зонгов — песни хора, обращенные к зрителю; 2. Употребление парадоксов; 3. Наивное применение слов, значение которых противоречит смыслу контекста; 4. Перестройка декораций на сцене при раздвинутом занавесе; 5. Условный характер декораций; 6. Маски актеров.

Вершина творчества Б. Брехта — драма «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) Сюжетные мотивы взяты Брехтом из повести немецкого писателя XVII в. Ганса. Гиммельсгаузена. «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж». Антивоенная драма-предупреждение, в которой Брехт заставляет зрителя стать мудрее героини и понять, что платой на войне становится человеческая жизнь.

Пьеса — парабола «Добрый человек из Сычуани» (вариант перевода — из Сезуана) (1938-1940) дает полное представление об особенностях жанра. Свое название получила из-за композиции: подобно этой функции большая часть повествования на первый взгляд не имеет общего с началом и только конечная идея возвращает читателя к начальной мысли (в целом это построение сходно с притчей).

Основные жанровые особенности драмы «Добрый человек из Сычуани»:

1. Условно-сказочная форма.

2. Воплощение отвлеченных философских идей (Диалектика добра и зла)

3. Техника цитирования: такое построение сценического действия, при котором оно существует в виде цитат в устах повествователя, материализацией его рассказа. Например, после повествовательных фраз героя («Я хочу вам рассказать...»), его рассказ предается в виде сценического действия и диалога, которые время от времени прерываются комментариями героя-рассказчика.

4. Использование киноприемов, например, рассказчик-герой у края рампы в ярком свете (что соответствует крупному плану), затемнение, затем в глубине сцены разыгрывается действие с участием рассказчика).

В целом изменение содержания в новой драме сочеталось с изменением формы выражения идей, что усложнило драму, сделало ее интеллектуальной, повлекло за собой изобретение новых художественных приемов.